[摘 要]20世紀初期是中國社會的轉(zhuǎn)型期。在此期間，中國社會在精神與文化等諸多方面，由舊文化轉(zhuǎn)向新文化。基于此背景，林風眠在創(chuàng)作中也植入了對傳統(tǒng)中國畫進行“革新”的意識，強調(diào)“現(xiàn)代性”與“轉(zhuǎn)型”，林風眠所繪的仕女形象在圖式上既承襲了中國傳統(tǒng)繪畫中關(guān)于“仕女”的經(jīng)典特征，又在表現(xiàn)方式上融通中西技巧，形成了同時兼具個人特征和民族特性的繪畫樣本。本文以林風眠仕女畫的色彩為切入點，探討林風眠如何依據(jù)個人的認知和話語，融合西畫與唐宋繪畫技巧，剖析林風眠對傳統(tǒng)美術(shù)色彩中的文化基因進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的過程，從而闡明林風眠在近代中國美術(shù)尋求民族性的道路上所創(chuàng)造的經(jīng)典模式。

　　[關(guān)鍵詞]林風眠;仕女畫;色彩;唐宋繪畫;現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯

　　回望林風眠一生創(chuàng)作的作品，大致可分為三個類別：人物畫、山水(風景)畫與靜物畫。在人物畫方面，又可分為仕女題材、戲曲人物題材與現(xiàn)實人物題材，其中，仕女畫存世最多。其畫作多是在斗方畫卷上施以彩墨，色彩鮮活、線條流暢，具有極高的辨識度。林風眠集中創(chuàng)作仕女題材的時間由20世紀40年代開始至其晚年。從時間與作品數(shù)量來看，其筆下的仕女畫是他藝術(shù)觀念視覺化的重要代表。眾所周知，林風眠一生的創(chuàng)作都致力于“中西調(diào)和”。仕女畫作為中國繪畫中的經(jīng)典題材，在他的筆下經(jīng)由現(xiàn)代派繪畫技法的提煉，達到了中西繪畫交融的愿景。在他的仕女畫中，人物造型形成了一種經(jīng)典模式，豐富的色彩為每一件具有東方韻味的作品都增添了獨具詩意的氣質(zhì)。可以說，色彩是林風眠仕女畫中極為重要的構(gòu)成條件之一。

　　一、歷史的“美感”

　　“仕女”又作“士女”，多指代古代的貴族女性或?qū)m廷女子。關(guān)于仕女題材的繪畫可追溯至魏晉時期。東晉顧愷之筆下的《女史箴圖》不僅通過精湛的繪畫技藝表現(xiàn)了女性的優(yōu)美氣質(zhì)，同時為當時的女性樹立了高尚品格的楷模。按照張彥遠所言，這一階段的繪畫是為了“成教化，助人倫”[1]2。與《女史箴圖》功用相似的還有《烈女仁智圖》《列女貞節(jié)圖》與《列女賢明圖》等等。繪畫發(fā)展至中唐時期，宮廷與民間受眾對于繪畫審美的需求漸長，寫實性繪畫不再單一的作為宣教化的政治工具，以其敘事性為依托有著三類不同的呈現(xiàn)主題，即描繪風俗禮節(jié)、演繹文學作品和象征道德標桿[2]298。畫家們在此階段也開始積極探索表現(xiàn)人物寫實性與審美性并存的方式，與此同時，隨著唐代女性地位的上升，社會對女性的關(guān)注度提高，并出現(xiàn)了大量描寫女性的文學與詩歌作品，在此背景之下，諸如張萱、周昉等一群擅畫女性題材的畫家嶄露頭角。在他們的筆下，仕女成為表現(xiàn)唐代宮廷風尚的主要對象。這種繪畫風格被稱為“綺羅人物”，其弱化了魏晉以來在繪畫中對于女性題材所追求的“品格”標準，逐步演變成以表現(xiàn)宮廷女子真實生活之“美”為導(dǎo)向的繪畫特征[3]4。

　　從張萱與周昉的“綺羅人物”開始，卷軸仕女畫逐漸成為人物畫中不可缺失的重要題材，其一方面是關(guān)注表現(xiàn)女性情緒，另一方面，也從畫面中引導(dǎo)出關(guān)于女性審美與地位的探討。仕女畫發(fā)展至元、明、清三代時，雖在表現(xiàn)手法上有了不同程度的改變，但仕女畫中所追求的美感特質(zhì)沒有發(fā)生根本性的變化。至20世紀，仕女畫在表現(xiàn)方式上具有了雙向出口，一類是在圖像上承接傳統(tǒng)仕女畫的表現(xiàn)形式，此類代表有傅抱石、張大千;另一類是在表現(xiàn)方式上，對傳統(tǒng)仕女形象進行重組與轉(zhuǎn)譯，以期達到改變舊中國畫的理念，這一類的代表人物便是林風眠。雖然這兩類在表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)效果上皆大有不同，但這二者筆下的仕女依然具有與盛唐時期仕女畫中所追求的“美感”特質(zhì)同頻的步調(diào)。

　　正如林風眠在《關(guān)于美術(shù)之研究》中所云：“美術(shù)是美術(shù)家把美的材料組織成美的形象，然后借這種美的形象把美術(shù)家的思想感情表現(xiàn)出來，教別人也能從這美的形象中領(lǐng)略同美術(shù)家相同思感的就是……美有優(yōu)美同壯美兩種。優(yōu)美的美，有使人愉快的功效……壯美的美，有使人向上的功效，就是有使人在內(nèi)心里長起一種勇氣或是信仰來的功效。”[4]180-181在林風眠的仕女畫中，仕女人物形象在色彩技巧的加持下?lián)碛?ldquo;優(yōu)美”的氣質(zhì)，與唐宋以來的仕女畫一樣，表現(xiàn)了女性美好的品格和柔美的氣質(zhì)。而林風眠為何偏偏在眾多題材中，一直關(guān)注于表現(xiàn)“仕女”?筆者以為，這既是他對古代仕女畫中所倡導(dǎo)的“美感”精神進行憑吊，也與他的個人經(jīng)歷密不可分。

　　在他回憶創(chuàng)作作品《仕女》的緣起時說道：“那天夢到了自己的德國太太，又夢到了自己的母親，因此根據(jù)夢境畫了這幅作品。”[5]12林風眠的母親在他7歲時因為一場意外被同鄉(xiāng)趕出村子，從那時起，在他的生命中便永遠缺失了母親的陪伴與關(guān)懷。在林風眠成年后，其德國結(jié)發(fā)妻子羅拉，在他們即將迎來新生命誕生的時刻，由于分娩時感染上產(chǎn)褥熱，不幸逝世，一同帶走的還有腹中胎兒。母親與妻子作為男人生命中最為重要的兩名女性，在林風眠的少年與青年兩個階段中，以不同的方式離開了他的世界，這對林風眠而言無疑是一生的傷痛，所以“女性”這個命題，似乎一直與林風眠的成長有著與眾不同的關(guān)系。仕女畫一直作為具有“美感”的視覺形象存在于世人印象中。

　　對于一位畫家而言，能否將仕女畫中所流露出的美感持續(xù)發(fā)酵，既與繪畫的技藝牢牢相關(guān)，也離不開作者對于“女性”這一命題所持有的敏感度。很顯然，林風眠在這兩個條件上兼而有之。正如他在《藝術(shù)與新生活活動》中所言：“藝術(shù)是真情流露，所以能感動我們，惟其是美的表現(xiàn)，所以能增加我們的生趣，惟其是善的宣揚，所以能啟示我們的生路。”[6]94

　　二、轉(zhuǎn)譯古色

　　(1)青綠色與中間色從林風眠現(xiàn)存的仕女畫來看，他所表現(xiàn)的仕女以重彩繪制的數(shù)量最多，淡彩描繪次之。

　　由此可見，色彩對于林風眠描繪仕女形象的重要性。同時，縱觀林風眠一生的創(chuàng)作，他筆下的靜物與風景，在色彩的表現(xiàn)上，皆具有色彩豐富、對比強烈的特征。但仕女這一群體在林風眠所處的20世紀已不復(fù)存在，畫家表現(xiàn)這一題材多依附于心中想象，靜物、風景等作品中的物象色彩皆有事實情境作為參照，那么林風眠仕女畫中豐富的色彩源于何處?對此，須了解林風眠如何看待傳統(tǒng)中國畫。在林風眠看來，中國美術(shù)的發(fā)展可分為三個階段：第一階段是佛教未傳入中國本土時期;第二階段是從佛教輸入后至宋末時期;第三階段則是元、明、清三代。在林風眠看來，第二階段的繪畫，是中國繪畫的最盛時代。[7]55

　　林風眠對元、明、清三代繪畫的總體情況是失望的，他認為這三代的繪畫是對前人繪畫傳統(tǒng)的模仿與因襲，即便在清代誕生了諸如揚州八怪、石濤與八大山人等在畫風上具有新意的畫家，也是仿照了宋代一部分畫家的自由作風[7]58。因此，林風眠在承襲了中國畫傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，從20年代末開始，便一直將焦點對準在唐宋時期，他曾說：“要是中國的藝術(shù)界果能追隨唐宋時代的精神，而使我國藝術(shù)不再往下墮落，則所有的同胞，其愛好真藝術(shù)的力，將絲毫無減于拉丁民族;同樣，中華民族的民族地位，也將不亞于稱霸當世的拉丁民族。”[8]67

　　我們從他筆下的仕女形象中的確能感受到似于中唐以來“綺羅人物”樣式般的氣質(zhì)，這與他極度欣賞唐宋繪畫的內(nèi)心世界息息相關(guān)。以上提到，在唐代之后，歷代畫家筆下的仕女雖在主題與形象上與唐代產(chǎn)生了或多或少的差異，但在對表現(xiàn)仕女的“美感”上并沒有發(fā)生質(zhì)的不同。這一點，顯然也適用于林風眠所繪的仕女。同時，現(xiàn)今所存的唐代仕女畫摹本為后世呈現(xiàn)出了唐代仕女畫豐富的色彩面貌。其色彩表現(xiàn)既源于唐代等級森嚴的服裝制度，也有畫家巧妙發(fā)揮之處。例如在傳為宋徽宗所摹、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》中，騎行的人群里有著男裝者，也有梳著典型“墜馬髻”的婦人。

　　畫中除幾名著男裝的騎行者服飾稍有區(qū)別外，剩余的女性騎馬者服飾色系都以紅色為主，這種以統(tǒng)一色系出行的方式在《舊唐書》中便有記載：“玄宗每年十月幸華清宮，國忠姊妹五家扈從，每家為一對，著一色衣，五家合隊，照映如百花之煥發(fā)。”在中國古代，特別是服裝等級制度森嚴的唐代時期，仕女畫服飾的色彩往往受到等級的限制，但畫家依然能在可用的色彩中，找到巧妙的搭配方式，例如：《搗練圖》里最右方、第一組搗練場景中，右數(shù)第一位宮女身著綠色長裙，在其同一側(cè)的第三位宮女也身著相近綠色的上襦;第五位宮女所坐的地毯與第六位宮女所坐的凳墊色系相同;第八位宮女與第九位小女孩也運用了相近的粉色作為其服飾與搭肩;第十位宮女的長裙則與第十二位宮女的搭肩運用了相近的黃色。通過這些色彩搭配的細節(jié)之處，不難發(fā)現(xiàn)，在唐代畫家的筆下，色彩不僅是紀實、再現(xiàn)的視覺要素，它也是畫家表現(xiàn)創(chuàng)作巧思的出口之一。根據(jù)現(xiàn)存宋摹唐代卷軸仕女畫來看，在這些作品中，肉眼可見的色彩主要附著在仕女所穿的服飾與面龐之上。

　　其色彩總結(jié)起來有紅、橙、黃、綠、青、藍、白七個基本色相。可以說，這些色彩基本涵蓋了通俗定義中繪畫的常用色。雖然這些繪畫距今久遠，但從現(xiàn)存畫面的狀態(tài)來看，不難判斷，這些作品創(chuàng)作時所運用的色彩明度極高，與宋代之后崇尚設(shè)色簡淡的繪畫形成鮮明對比。當目光聚焦到林風眠的仕女畫時，高明度的色彩是其重要的視覺特征，如按照中國繪畫的設(shè)色演化規(guī)律來看，這種用色方式顯然與唐宋仕女畫高明度的色彩特征產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

　　我們可以注意到，在林風眠的仕女畫中，服飾色彩多以大面積高明度色彩與小面積素色搭配為主。在色彩單元圖中，序號1為小面積素色，序號2為大面積高明度色，通過序號的面積來看，可發(fā)現(xiàn)，在林風眠的仕女圖中，序號1與序號2的比例與《搗練圖》的色彩比例極為相近，在1∶1.5到1∶2之間，而這種高明度與素色的色彩搭配比例在元、明、清三代的仕女畫中則較少出現(xiàn)。此外，我們還應(yīng)知道林風眠具有豐富的西畫經(jīng)驗，他的西畫作品猶以現(xiàn)代主義風格為代表。

　　在他的油畫中常出現(xiàn)高明度、高飽和度與高對比度的色彩關(guān)系。然而，是否僅僅因為其具有西畫的經(jīng)驗，所以趨使著他運用西畫的色彩關(guān)系來表現(xiàn)中國畫?答案顯然沒有那么簡單。我們會發(fā)現(xiàn)，他筆下會運用一些西方現(xiàn)代繪畫不常用的色彩，例如一張畫面中出現(xiàn)大面積的青、綠色，這些色彩的運用方式也并非其臆想而來。青、綠二色作為敦煌壁畫的主要色彩之一，不僅大量出現(xiàn)在壁畫人物形象中，也被廣泛運用于表現(xiàn)壁畫山水。從隋唐開始，與壁畫相應(yīng)的卷軸山水畫科，經(jīng)由展子虔、李思訓與李昭道等人的付出，他們運用青、綠二色構(gòu)建起了宏大的“青綠山水”世界。后至宋代，青、綠二色依然熱度不減。在宋徽宗所欣賞的王希孟筆下，其傳世名作《千里江山圖》便以青、綠二色作為主要色彩鑲嵌于畫面中的各個位置。

　　因此，在藝術(shù)上主張追溯唐、宋繪畫精神的林風眠顯然注意到了這兩個重要的色彩，繼而在其筆下的仕女畫中，青、綠二色有時會直接作為服飾本色進行大面積的渲染;有時會起調(diào)和之用，襯托出仕女的古典氣質(zhì)。他也曾親自學習、臨摹過以青、綠色為主要色彩的敦煌壁畫。對于敦煌壁畫的色彩，林風眠曾坦言：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是最明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的。”[8]237-238林風眠提到的“中間色”[intermediate color]，是指光譜中介于原色和間色之間的 6種顏色[10]202。

　　在現(xiàn)存的敦煌壁畫中，壁畫色彩的色度多徘徊在原色與間色之間，這種微妙的色彩關(guān)系深深吸引了林風眠的目光，在林風眠的筆下，仕女畫的色彩往往既包含正色的色相，又含有復(fù)色的傾向，在仕女膚色兩類不同的呈現(xiàn)方式上最為明顯：一類為接近膚色的色彩，另一類則顏色較為濃重，其效果接近現(xiàn)存敦煌壁畫中的人物膚色。從色彩的選擇角度來看，林風眠在很多仕女畫作品中將石青、石綠等礦物顏料以水墨的形式表現(xiàn)，并且在其筆下，仕女的服飾除了青、綠色外，服飾色彩往往會偏向于他所言的“中間色”范疇，這也正印證了他追求的是敦煌壁畫中的色彩效果。

　　而環(huán)境配色則充分調(diào)動西畫的經(jīng)驗，這些環(huán)境色多以深色背景為主，通過深色背景與高明度的服飾色彩對比，產(chǎn)生視覺上的沖擊，這種處理手法讓觀者從其畫中不僅能感受到唐宋繪畫的色彩構(gòu)成，也能領(lǐng)略到現(xiàn)代繪畫的特質(zhì)，林風眠的仕女畫既具有前沿的現(xiàn)代性構(gòu)思，又具有濃厚的古典氣質(zhì)。林風眠通過這些色彩的運用，既追溯了他內(nèi)心所向往的唐宋繪畫精神，也貼合他提出的“中西調(diào)和”的藝術(shù)主張。

　　(2)白紗形象與賦色技法在林風眠的仕女畫中，仕女往往身著長衣披著白紗，優(yōu)雅地端坐于畫面中央。此時白色的薄紗與長衣形成豐富的空間關(guān)系，從視覺的直觀層面來看，這種衣著搭配為林風眠的繪畫增添了一個色彩層次，它為觀者帶來了富有美感的視覺體驗。從歷史的角度來看，白紗的出現(xiàn)意味著林風眠從唐宋仕女畫中拆解出了可用于轉(zhuǎn)譯的經(jīng)典圖式。在中國歷代仕女畫中，有關(guān)半透明白紗服飾較為經(jīng)典、初期的案例，在傳為周昉所繪的《簪花仕女圖》中便曾出現(xiàn)。依照謝稚柳先生的看法，此畫可以輔助我們認識白紗在中古仕女畫中出現(xiàn)的一些基本情況：他認為畫中女子的發(fā)髻裝飾、薄紗是唐代末期的新式裝扮，并且畫中出現(xiàn)的辛夷花的花期通常為春天，春季若著薄紗只能在江南一帶，故其認為《簪花仕女圖》應(yīng)為南唐時所繪。[11]

　　25-26南唐作為晚唐與宋初交匯的時期，薄紗裝扮的出現(xiàn)與流行豐富了女性的衣著，同時新穎的扮相也很自然地融入到了繪畫的題材之中。在林風眠的畫中，他將白紗的質(zhì)地畫得更為柔軟，雖然在細節(jié)上，他摒棄了唐宋時期仕女畫中白紗的花紋細節(jié)，但白紗的曲線與端莊的仕女形體融為一體，這與中古時期仕女畫中的白紗所表現(xiàn)出的曼妙、華麗、輕盈質(zhì)感具有相似性。可見，林風眠通過簡化白紗的細節(jié)，加強白紗的輕薄飄逸的質(zhì)感達到轉(zhuǎn)譯唐宋仕女畫中的白紗形象。從現(xiàn)代的色彩觀來看，這種白色薄紗意味著干凈、純潔與無辜，白色代表著超脫的色彩[12]93。在技法的層面上，林風眠對仕女的色彩表現(xiàn)多以平涂為主。

　　這種平涂技法的運用來源于三方面：第一，他具有深厚的西畫背景，特別是在他的西畫中，一直倡導(dǎo)現(xiàn)代主義。在現(xiàn)代主義繪畫中，平面性是最為顯著的特征之一，建構(gòu)平面性視效的重要手段便是平涂;第二，林風眠具有豐富的臨摹與學習敦煌壁畫的經(jīng)驗，在大多數(shù)敦煌壁畫中，平涂色彩是一種普遍的方式，唐宋時期，卷軸仕女畫的主要表現(xiàn)方式是通過分染與統(tǒng)染達到再現(xiàn)真實人物的目的，在林看來，就技法層面而言，元、明、清三代的繪畫無一不是直接或間接繼承盛唐以前的畫法，林風眠力求探尋一條與明清畫家截然不同的新路徑。林風眠將卷軸畫與壁畫用色方法相結(jié)合，將色彩平涂于宣紙之上，使之隨水分暈染在畫面之中，這成為表現(xiàn)仕女膚色肌理、發(fā)飾質(zhì)感、衣物柔美等特點的主要技法。

　　在林風眠的部分仕女畫中，還出現(xiàn)了與南宋梁楷相似的技法特征。例如在其作品《吹笛仕女》中，從人物頭發(fā)的飛白運筆，到服飾的側(cè)鋒設(shè)色，皆與梁楷《潑墨仙人圖》中對人物的表現(xiàn)手法高度相似。梁楷筆下的人物具有高度概括性的特點，寥寥幾筆，潑墨而成，幾個簡單的色塊與筆觸，人物便已形神俱佳。福西永認為：“筆觸代表了工具喚醒蘊藏于材料中的形式的一個瞬間，它代表了永恒，因為有了筆觸，形式便擁有了結(jié)構(gòu)，擁有了恒久性。”[13]103在梁楷的筆下，毛筆墨色的筆觸，為后世定格了創(chuàng)作時的瞬間情境。高度概括與筆觸鮮明是現(xiàn)代主義繪畫的重要標志，擁有豐富的現(xiàn)代主義繪畫經(jīng)驗的林風眠認為：“當首推梁楷的簡筆畫，和米芾的水墨畫。他們都是沖破了前人的成法，獨創(chuàng)的一種新方法……人物方面，是梁楷的減筆畫;山水方面，是米芾的水墨畫。什么是減筆畫?簡而言之，是把復(fù)雜繁密的自然界物象，設(shè)法使之單純化;后來一變其名為寫意畫。

　　梁楷的減筆畫，實與現(xiàn)代的速寫是同樣性質(zhì)的。”[7]54-57與西方古典繪畫中通過明暗對比來表現(xiàn)物象的方式不同，林風眠多運用線條勾勒，色彩平涂的方式，這與中國傳統(tǒng)壁畫、水墨畫的繪畫技巧殊途同歸。在他眾多彩墨畫中，依然秉持著墨色相融的方式，墨不擋色，色不礙墨，這無疑借鑒了傳統(tǒng)中國畫的上色原理。但在維持畫面色彩平衡時，林風眠又巧妙借助了現(xiàn)代西畫中的色彩構(gòu)成原理，將唐宋繪畫中的典型色運用到畫面之中，使畫面在呈現(xiàn)效果上與唐宋時期的繪畫色彩形成暗合。這樣的色彩轉(zhuǎn)譯過程將唐宋時期的繪畫經(jīng)典元素和西畫構(gòu)成系統(tǒng)打散后又進行精妙地重列組合，形成一條全新的色彩密碼鏈，使林風眠的仕女畫在符合現(xiàn)代性繪畫特征的同時，也具有濃郁的東方古典審美傾向，觀者往往能從其塑造的人物形象中感受到多重維度的訊息。

　　三、從“現(xiàn)代”回溯“唐宋”

　　20世紀初，在帝國殖民主義浪潮的沖擊下，古老而缺乏快速應(yīng)變能力的舊中國陷入了混亂的世界格局之中，所以，如何建立一個能夠解決當時危機的新文化，成為了20世紀初具有愛國情懷的中國知識分子的普遍理想。[14]386林風眠歸國后，作為那個時期具有革新意識的藝術(shù)與教育精英，他迅速地投入到救亡圖存的民族事業(yè)，將“為藝術(shù)戰(zhàn)”的理念貫穿在自己一生的創(chuàng)作中。

　　他曾言：“當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上之需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興。”[15]8在這段表述中，他希望將西方現(xiàn)代繪畫的形式與國人內(nèi)心的情緒相調(diào)和。那么現(xiàn)代藝術(shù)的標準究竟是什么?按馬泰·卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)的觀點：“從現(xiàn)代性的角度看，一位藝術(shù)家，無論他喜歡與否，都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標準，傳統(tǒng)不具有提供范例供其模仿或給予指示令其遵行的合法權(quán)利。”[16]1現(xiàn)代繪畫同理，不受歷來傳統(tǒng)與典范的過分制約，它給藝術(shù)家提供了一個較為自由的創(chuàng)作空間，在此背景下，藝術(shù)創(chuàng)作常伴有發(fā)散式與先鋒性特征。

　　林風眠獨立創(chuàng)作的仕女形象既包含了現(xiàn)代性的繪畫構(gòu)成，也散發(fā)著具有東方古典韻味的女子氣質(zhì)，他意在根植于中國本土繪畫的深厚土壤，吸取多種文明的活力，在藝術(shù)上開辟一條全新的中國繪畫之路，這正踐行了他“為藝術(shù)戰(zhàn)”的先鋒口號。從美術(shù)史的角度來看，現(xiàn)代繪畫的經(jīng)驗多是由后印象派逐步延伸而來，而后印象畫家并不關(guān)注記錄色彩或光線印象。他們對印象派的發(fā)現(xiàn)感興趣，只是因為這些發(fā)現(xiàn)有助于他們表達對象本身所喚起的情感;因此他們對于大自然的態(tài)度永遠是獨立的，甚至有的時候是反叛的。[17]99作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的實踐者，林風眠顯然不是以再現(xiàn)人的真實狀貌為第一目的，因此，色彩于他而言，更多時候是為了表現(xiàn)其內(nèi)心的直覺與想法。他的老師柯羅蒙對林風眠等學生說：“如果你要用色彩語言來進行思維的話，就得有想象力。沒有想象力，你就永遠別想成為色彩畫家。帶著想象去描繪大自然，這是成為一個畫家所必備的條件。

　　色彩應(yīng)當被你們思念、夢見和冥想。”[5]29眾所周知，野獸派代表馬蒂斯的作品以色彩明快著稱，雖然他曾被柯羅蒙拒之門外，但其筆下的色彩也受到柯羅蒙的理論影響，他曾言：“如果說素描屬于精神王國，那么色彩屬于感覺王國，你首先得到把精神培養(yǎng)出來，才能引導(dǎo)色彩走向精神的道路。”[5]29馬蒂斯并不關(guān)心筆下人物明暗對比構(gòu)成的真實，色彩與線條使他構(gòu)筑起一個輝煌而有力的色彩和諧體。[17]12920世紀初，西方畫壇關(guān)于色彩的探討使林風眠開始關(guān)注色彩，并善于運用色彩來構(gòu)建人物情緒，以達到“調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上之需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”的目的。在以往的再現(xiàn)性藝術(shù)中，色彩往往是被強制安插在形體的框架內(nèi)，但在被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的后印象派畫家塞尚的筆下，色彩成為可直接構(gòu)成繪畫空間的重要載體。

　　繪畫論文范例：繪畫元素在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用研究

　　格林伯格認為塞尚將色彩看作空間位置的唯一決定要素，而空間位置則高于固有色和光線的瞬間效果。[18]71林風眠在分析塞尚時說：“與其說他在畫，毋寧說他是在用和諧的色彩建筑著，他說，當色彩表現(xiàn)得豐富時，物體的形象自然就會得到完整。這是很確實的。”[19]194這個觀點轉(zhuǎn)化到中國畫上時可以理解為：如果色彩的分量與變化足夠豐富，那么即便畫面脫離線條，也可構(gòu)成物象的最終形體。當我們用這樣的觀點將目光投射到林風眠筆下的仕女或靜物畫時，的確印證了林風眠也采用了以色彩筑造形體與空間這一概念。正如拉茲洛·莫霍利所說：“在歷史上的各種圖像表現(xiàn)方式中，色彩最能引起極為強烈的反應(yīng)。”[20]146林風眠曾數(shù)次談及唐宋藝術(shù)之偉大，當我們從林風眠的仕女畫中看到諸多唐宋色彩的遺跡時，也會由衷感慨道：不論古與今，中與外，人類對于色彩的探索始終伴隨著人類的天性而存在。

　　四、結(jié)語

　　仕女畫似乎在林風眠的筆下披上了一層看似柔美的面紗，但在這層面紗之下，仕女形象所承載的是中國歷代仕女畫中所蘊含的氣節(jié)品質(zhì)與古典美感。他畫中的仕女結(jié)合了中西藝術(shù)的構(gòu)成形式，從而打造成獨特且新穎的圖式，這種圖式也包含著歷史與文化所自帶的深刻性。在他的筆端，仕女畫不僅僅成就了他在繪畫上的藝術(shù)地位，還肩負著連接古今中外繪畫中隱藏在“色彩”背后文化密碼的重要責任。正是林風眠一遍又一遍地描繪著古典仕女的形象，才為我們建立起關(guān)于“仕女”群體的現(xiàn)代記憶。他將唐宋色彩轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代繪畫的途徑與方式為20世紀中國美術(shù)的發(fā)展帶來了沖破固化已久的繪畫體系，帶著西方語境追溯高古之美、以求復(fù)興和創(chuàng)新的再思考模式。他筆下融于仕女形象的色彩看似是個人經(jīng)驗的本能發(fā)揮，實則始終夾帶著強烈的民族性與歷史性。

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　　[8]朱樸,主編.林風眠全集[M]. 北京: 中國青年出版社, 2014.

　　作者：張孫哲，王小松