摘要：在眾多譜寫紅色歷史的作品中，張曼君執(zhí)導(dǎo)的“紅色三部曲”與《一個(gè)人的長征》突破了宏大敘事，將其轉(zhuǎn)換于時(shí)代大背景下一家一村的描繪，這些立足于戲曲本體又不拘泥程式化的贛南采茶戲現(xiàn)代戲多次斬獲“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。張曼君的創(chuàng)作回應(yīng)了戲曲現(xiàn)代化改革的種種可能，其“退一進(jìn)二”“三民主義”的藝術(shù)主張豐富了當(dāng)代戲曲理論，是當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)選擇，對贛南采茶戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)向具有重大的現(xiàn)實(shí)啟示意義。

　　關(guān)鍵詞：張曼君　贛南采茶戲　民間敘事　現(xiàn)代改革

　　張曼君立足于贛南本土的采茶戲，與蘇區(qū)國共戰(zhàn)爭歷史相結(jié)合，融入真摯的情感，執(zhí)導(dǎo)了一系列優(yōu)秀的紅色贛南采茶戲即被稱為“紅色三部曲”的《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》。在2021年中國共產(chǎn)黨建黨一百周年之際，張曼君傾心推出了藝術(shù)性更為精良的《一個(gè)人的長征》。

　　采茶藝術(shù)論文范例： 撫州采茶戲發(fā)展歷程及傳承創(chuàng)新機(jī)制

　　與眾多正面描寫戰(zhàn)爭現(xiàn)場的宏大敘事相比，這一系列紅色題材的贛南采茶戲以一家一村為方位，以民間敘事為取向，拓展了描述蘇區(qū)史的視野，加之張曼君對贛南采茶戲現(xiàn)代性的改革，“紅色三部曲”全部斬獲了中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。這系列紅色題材贛南采茶戲無疑是張曼君導(dǎo)演藝術(shù)高度凝煉的典范之作，通過對其深入分析，可以更好地揭開張曼君對戲曲現(xiàn)代性的變革，助推我國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作。一、宏大敘事的突圍：民間視角下一家一村的轉(zhuǎn)換宏大敘事無疑是眾多藝術(shù)家營構(gòu)我黨的正面形象、續(xù)寫紅色歷史的不二選擇。

　　在風(fēng)起云涌的時(shí)代變革下，以多重視角反復(fù)敘述宏偉事件、譜寫英雄人物、謳歌時(shí)代主題，這類藝術(shù)作品以高領(lǐng)的地位占據(jù)了文化市場。然而，長期以來宏大敘事盛行逐漸引起了眾人的審美疲勞，加之宏大敘事缺乏關(guān)注歷史洪流下個(gè)體存亡的缺陷，人們開始渴求新的藝術(shù)表現(xiàn)手法、新的藝術(shù)作品的出現(xiàn)。

　　隨即而來的以一家一村為起點(diǎn)的民間敘事如平地炸響的春雷，喚醒了人們沉寂已久的感動(dòng)。張曼君導(dǎo)演的紅色題材贛南采茶戲即是在對戲曲大刀闊斧地改革中，嵌入在歷史沉浮中個(gè)人生存的陣痛，以一種高度聚焦的民間敘事書寫國共戰(zhàn)爭歷史。來自民間生活藝術(shù)的贛南采茶戲與關(guān)注個(gè)人生存的民間敘事相結(jié)合，隨即產(chǎn)生了超高質(zhì)量的紅色贛南采茶歌舞劇。無論是“紅色三部曲”，抑或是《一個(gè)人的長征》都是取自于贛南一村莊的幾戶人家。在戰(zhàn)爭的裹挾下，人們的生存空間被傾軋，由一家一村的生存矛盾被激化為殘酷的家國戰(zhàn)爭。

　　在《山歌情》里，受封建童養(yǎng)媳習(xí)俗制約下的貞秀與明生相愛卻被迫分開，滿倉、貞秀也陷入“哥哥”與“妹妹”結(jié)婚生子的混亂秩序，但愛情、家庭的慘劇隨著明生、滿倉加入紅軍而得到和解。在國民黨逼問情報(bào)員是誰的危險(xiǎn)關(guān)頭，全村人拼死反抗也絕不泄露情報(bào)機(jī)密，由此三人乃至于全村村民都走上了生死相搏的國共戰(zhàn)爭。在對《山歌情》導(dǎo)演風(fēng)格闡釋時(shí)，張曼君指出她試圖“努力用現(xiàn)代的觀念去關(guān)照歷史，用當(dāng)代意識去表現(xiàn)歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊(yùn)涵深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學(xué)風(fēng)格。”[1]6

　　在呈現(xiàn)一家一村如何走上革命的過程中，張曼君不是以慣用的“被逼——反抗”模式圖解政治，而是深挖普通贛南村民轉(zhuǎn)向革命的原因，強(qiáng)化劇中人物內(nèi)心的矛盾沖突，讓觀眾切身實(shí)地體會(huì)到贛南人民血脈中特有的品行、萬般無奈下的被迫反抗。這在《一個(gè)人的長征》中尤為明顯，騾子是有著贛南人民特有的“憨態(tài)”，重承諾、重信義、認(rèn)死理但又十分機(jī)靈，騾子為了信義運(yùn)輸金條，堅(jiān)持把金條送到二號首長手中。

　　路途上，騾子家的大黑騾被炮火炸死，父親被國民黨鄉(xiāng)聯(lián)防隊(duì)隊(duì)長王火彪抓走并被威脅用二十大洋來交換，與紅軍走丟后輾轉(zhuǎn)前往黎平、遵義、瀘定、藏區(qū)草地等地追逐紅軍的步伐，而后為逃脫王文彪的追捕跳下山崖摔傷一條腿。這一切的出發(fā)點(diǎn)，竟是騾子答應(yīng)了二號首長要親自把金子送到他手中，他認(rèn)定了這個(gè)死理，盡管遇見了紅軍排長邱明亮也未把金條交給他。騾子不是沒有覬覦過金條，二十塊金條對家境貧寒又等著娶妻的他是十分誘人的。但他更重視自己的信義，即使實(shí)現(xiàn)這個(gè)信義是以付出自己的生命為代價(jià)。這種單純、認(rèn)死理的“憨態(tài)”正是生發(fā)在贛南土地中的人民獨(dú)具的性格特色。

　　在最后一幕，邱明亮把僅剩的珍貴的糧食讓給騾子，自己到野地尋找吃的從而陷入沼澤悲慘犧牲。騾子被這種犧牲自我為革命的大愛精神所折服，從此真正意義地走上了追逐紅軍的道路。這就解釋了在國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，為什么紅軍號令一響，贛南人民紛紛投身革命?正是因?yàn)榧t軍不畏生死為大家的精神與千百年來贛南人民的“憨態(tài)”、守信義的精神性格相契合，從而使得一個(gè)人的長征變成了成千上萬人的長征。

　　此外，花姑為愛為婚約勇敢地追隨騾子，不知不覺走上了長征之路。古玉潔因大學(xué)時(shí)接觸到共產(chǎn)主義青年團(tuán)，堅(jiān)定的信仰吸引她加入共產(chǎn)黨，而后走上了追逐紅軍的長征路，在危難之際，她為了引開敵人被亂槍打死，獻(xiàn)出了自己年輕的生命。邱明亮是信念堅(jiān)定的紅軍戰(zhàn)士，歷經(jīng)生死輾轉(zhuǎn)多地只為完成運(yùn)送金子的任務(wù)而邁上長征之途。國民黨鄉(xiāng)聯(lián)防隊(duì)隊(duì)長王火彪唯利是圖，為了抓獲騾子占有金子被動(dòng)加入長征之路。他們代表來自民間和官方力量，蘊(yùn)含著極強(qiáng)的象征意義。

　　“這些人物共同架構(gòu)起全戲‘行走’‘追尋’主題，紅軍‘長征’是‘行走’‘追尋’，‘一個(gè)人的長征’亦是‘行走’‘追尋’”。[2]張曼君導(dǎo)演的戲劇張揚(yáng)著一以貫之的人道主義悲憫情懷，她曾說過“戲劇人應(yīng)該是一個(gè)人道主義者。這個(gè)人道主義就是一種人作為人的體悟、經(jīng)驗(yàn)，一種人體恤人的悲憫情懷”。[1]4她著眼的不僅是表層的戲劇敘事，而是站在人自身的高度去體恤劇中人物的行動(dòng)，以自然人的情感去連接人物之間的行為。“在宏大的敘事構(gòu)架上，用細(xì)致和微見、對生活的感受和人性的細(xì)節(jié)接壤。”[1]9

　　因此，在《山歌情》中，觀眾并不會(huì)苛責(zé)于貞秀、明生、滿倉的三角戀情，而是對時(shí)代造成的悲劇表以同情。究其根本是劇中“表現(xiàn)的是如你如我的血肉之軀，表現(xiàn)得是人的而非神的情感，表現(xiàn)的是深陷不幸卻依然懷抱理想的人性之光”[3]。而在《八子參軍》中楊大媽在是否要把第八個(gè)兒子送上戰(zhàn)場時(shí)的猶豫，展現(xiàn)了死生契闊的母子情懷。

　　《一個(gè)人的長征》中騾子初期對共產(chǎn)黨的調(diào)侃、花姑燃起過動(dòng)用共產(chǎn)黨的金條買銀簪的邪念，這些都是貼近人性，對人性深刻的把握。如此種種，都是導(dǎo)演在塑造劇中人物時(shí)，注入了深沉的人道主義悲憫情懷，將對普遍人性的理解引入了更為廣闊的人學(xué)的高度。這系列贛南采茶戲無一例外都是大時(shí)代背景下的小悲劇，但它卻沒有給觀眾沉重的悲涼感，而是哀而不傷，“通過悲劇所表現(xiàn)的崇高理想、倫理道德，使人獲得心靈凈化”[4]。

　　在現(xiàn)今時(shí)代的間離下，以光明背景后的悲劇故事來喚醒人們沉睡的革命記憶，以高昂熱血的時(shí)代精神來鼓舞一起回顧歷史的觀眾。由此，盡管這系列采茶戲表面上以悲劇收尾，但卻以更深層次的時(shí)代精神化解了劇中悲情。于此相適應(yīng)的是，在建構(gòu)贛南采茶戲表演藝術(shù)時(shí)，選用了口語化的語言。《八子參軍》的唱詞“我的寶寶崽我的心肝肉”，《永遠(yuǎn)的歌謠》中“三十擔(dān)米它送到了?送到了。

　　二、立足于戲曲本體：贛南采茶戲現(xiàn)代性的變革

　　從《山歌情》到《一個(gè)人的長征》，張曼君不斷探索著贛南采茶戲現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，結(jié)合故事本身創(chuàng)新戲曲程式，并建立了自己的藝術(shù)主張“退一進(jìn)二”和“三民主義”：“退一，即回到戲曲藝術(shù)本體本身;進(jìn)二，即把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代闡釋。‘三民主義’即民間音樂、民間歌舞和民間習(xí)俗在歌舞上的運(yùn)用。”[6]

　　張曼君的成長歷程繞不開贛南，她生于贛南長于贛南，曾是贛南采茶劇團(tuán)的一名優(yōu)秀演員，長年扎實(shí)的唱戲經(jīng)歷豐富了她對贛南采茶戲的理解。在中央戲劇學(xué)院接受了專業(yè)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)訓(xùn)練后，所導(dǎo)演的第一部戲即是贛南采茶歌舞劇《山歌情》，而后一劇成名，憑借《山歌情》斬獲了中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。贛南采茶戲無疑是張曼君戲曲之路的源與流。當(dāng)張曼君對贛南采茶戲現(xiàn)代性大刀闊斧改革時(shí)，更是彰顯了其“退一進(jìn)二”“三民主義”藝術(shù)主張。張曼君不拘泥于戲曲的程式化，將各種現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)戲曲之中，不斷探索著戲曲現(xiàn)代改革的邊界。

　　在“三民主義”的取向上，表現(xiàn)在其所執(zhí)導(dǎo)的“紅色三部曲”多采用眾人合唱主題歌、群舞等形式來彰顯贛南采茶戲的抒情性質(zhì)。在劇情敘事的過程中植入民間音樂與民間歌舞，以此營造氣氛、烘托情景、歌頌劇中主題、增強(qiáng)劇目地域特色，這已經(jīng)成為張曼君“紅色三部曲”極為突出的標(biāo)志。其中“音樂元素從贛南采茶戲、贛南民間音樂以及蘇區(qū)革命歷史歌曲三種藝術(shù)成分中選擇、提煉形成”[7]，既凸顯了贛南本土的特色，又賦予了其新的內(nèi)涵�！渡礁枨椤分�“十二月共產(chǎn)歌”，《八子參軍》中“十月懷胎歌”，《永遠(yuǎn)的歌謠》里“蘇區(qū)干部好作風(fēng)”將贛南采茶戲的民歌曲調(diào)貫穿整個(gè)劇作，將贛南的地域特色與紅色文化緊緊貼合。在《一個(gè)人的長征》中，雖然存在“睄妹子”主題歌，但與此前眾人合唱不同的是，在歌劇的開頭與結(jié)束主要是由騾子個(gè)人歌唱。

　　三、結(jié)語

　　從《山歌情》到《一個(gè)人的長征》，張曼君導(dǎo)演的一系列紅色題材贛南采茶歌舞劇，以自身的實(shí)踐探索了贛南采茶戲向現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)向的種種可能，在保留贛南采茶戲原有的特色下，不拘泥戲曲程式化，大刀闊斧地對戲曲表演及舞臺等進(jìn)行改革。其導(dǎo)演藝術(shù)下的紅色文藝，并未牽強(qiáng)地用戲曲詮釋歷史、宣傳歷史，而是不斷增強(qiáng)戲曲的敘事性，在有限的舞臺時(shí)空中探索人物的行為動(dòng)機(jī)，塑造了一個(gè)個(gè)豐滿立體的人物。

　　面對新的時(shí)代語境與觀眾新的審美需求，創(chuàng)作戲曲、導(dǎo)演戲曲要如何改革?是回到戲曲本身程式化的藝術(shù)表現(xiàn)，還是吸收世界文化的元素來表現(xiàn)小劇種的風(fēng)情?張曼君以“退一進(jìn)二”“三民主義”主張下的“新歌舞演故事”“讓她在戲曲創(chuàng)作中獲得了一種非程式化的舞臺自由，從而在一個(gè)新的層面上體現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)‘抒情寫意’‘詩化象征’的審美特質(zhì)。”[9]張曼君以自身的導(dǎo)演創(chuàng)作回應(yīng)了戲曲現(xiàn)代化改革的種種可能，其“退一進(jìn)二”“三民主義”的藝術(shù)主張豐富了當(dāng)代戲曲理論，這就是其導(dǎo)演的紅色題材贛南采茶戲所具有的重大現(xiàn)實(shí)啟示意義。

　　參考文獻(xiàn):

　　[1]張曼君,陳法玉.在戲曲現(xiàn)代性的探索和實(shí)踐中——著名戲曲導(dǎo)演張曼君訪談錄[J].創(chuàng)作評譚,2019(06):4-9.

　　[2]邵瑩.地方戲曲的活態(tài)發(fā)展紅色劇目的當(dāng)代魅力[N].江西日報(bào),2021-6-25(12).

　　作者：廖依