[摘 要] 繼《心急吃不了熱豆腐》和《別拿自己不當(dāng)干部》之后，馮鞏集導(dǎo)、演于一身的喜劇電影 《幸福馬上來(lái)》攜興而來(lái)卻鎩羽而歸。作為馮鞏執(zhí)導(dǎo)的第三部喜劇電影，《幸》片票房和口碑的雙雙慘敗折 射了馮鞏喜劇電影藝術(shù)的退行與畸變。語(yǔ)言的拼貼、文化的虛浮、現(xiàn)實(shí)的“想象”、敘事的潰散，多維度 的“退化”都讓《幸》片遭遇了“幸福”的流產(chǎn)。本文從上述四個(gè)側(cè)面，對(duì)《幸福馬上來(lái)》顯現(xiàn)的馮鞏喜劇電影 藝術(shù)的退行與畸變做了分析。

　　[關(guān) 鍵 詞] 馮鞏; 喜劇電影; 《幸福馬上來(lái)》

　　繼 2005 年的《心急吃不了熱豆腐》( 簡(jiǎn)稱(chēng)《心》) 和 2007 年的《別拿自己不當(dāng)干部》( 簡(jiǎn)稱(chēng)《別》) 之 后，馮鞏在 2018 年終于推出了執(zhí)導(dǎo)的第三部喜劇 電影《幸福馬上來(lái)》( 簡(jiǎn)稱(chēng)《幸》) 。與前兩部影片不 同，這部十年磨一劍的新片上映以來(lái)卻遭遇了滑 鐵盧，豆瓣評(píng)分只有 3. 8，遠(yuǎn)遜于前兩部 6. 9 的 評(píng)分。 縱觀馮鞏的喜劇電影藝術(shù)生涯，從 1987 年的 主演《業(yè)余警察》開(kāi)始，他的喜劇表演藝術(shù)一直維 持了比較高的水準(zhǔn)。不但以《心》成功轉(zhuǎn)型導(dǎo)演， 還以《沒(méi)事偷著樂(lè)》擒獲第 18 屆金雞獎(jiǎng)影帝。可以 說(shuō)，無(wú)論是主演還是執(zhí)導(dǎo)，馮鞏在其喜劇藝術(shù)生 涯中始終籠罩著燦爛的光環(huán)，直到《幸》打破了這 頂光環(huán)。伴隨光環(huán)覆沒(méi)的，是其喜劇電影藝術(shù)一 系列的退行與畸變。

　　一、語(yǔ)言拼貼: 對(duì)渝地方言的硬性著附

　　“藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)語(yǔ)言更應(yīng)該貼近生活 才會(huì)有生命力。”[1]作為語(yǔ)言藝術(shù)的大師，不論是 在影視表演還是舞臺(tái)小品表演方面，馮鞏在之前 的所有藝術(shù)生涯中始終沒(méi)有離開(kāi)自己熟稔的“津 味”語(yǔ)言。詼諧幽默而又富生活煙火氣的語(yǔ)言自始 至終都是其喜劇電影制勝的法寶。這種天然的語(yǔ)言特色得益于其自幼對(duì)天津語(yǔ)言藝術(shù)的體悟和百 姓日常生活的觀察。從一定程度上來(lái)說(shuō)，馮鞏的 成功絕大部分來(lái)自其語(yǔ)言藝術(shù)的天分和勤勉。

　　《幸》開(kāi)始了馮鞏影片敘事的空間和地域拓展， 把視線從熟悉的京津轉(zhuǎn)向千里之外的山城重慶。 作為一個(gè)導(dǎo)演和演員而言，敘事的時(shí)空拓展一般 而言能對(duì)自己突破現(xiàn)有的思維和敘事大有裨益。 但對(duì)于一個(gè)以自己慣有和熟稔的語(yǔ)言藝術(shù)和地域 文化為主要手段制造“樂(lè)子”的導(dǎo)演和演員而言， 這將是一場(chǎng)冒險(xiǎn)的跋涉。完全陌生的文化氛圍與 差異懸殊的語(yǔ)言質(zhì)感和風(fēng)格無(wú)疑將使這場(chǎng)冒險(xiǎn)充 斥更多的命運(yùn)動(dòng)蕩。 作為兩種文化背景衍生的語(yǔ)言形態(tài)，津味和 渝派方言的異質(zhì)性極為突出，而其背后的文化差 異更是懸殊。如何實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言形態(tài)的自然轉(zhuǎn)換和地 域文化的全新融入是影片能否成功的關(guān)鍵。

　　而恰 恰是在這一點(diǎn)上，馮鞏踏上了敗走麥城的旅途。 脫離開(kāi)自己熟稔的地域文化背景和語(yǔ)言風(fēng)格， 馮鞏第一次遭遇了表演的語(yǔ)言難題。全片能讓觀 眾感受到一絲渝味的就是那句極力模仿仍覺(jué)欠點(diǎn) 火候的“哈奔兒”。而在大部分的敘事推進(jìn)中，都 是不洋不白的津味普通話與重慶方言的雜糅形態(tài)。 如果說(shuō)這一點(diǎn)僅僅是語(yǔ)音轉(zhuǎn)換的失敗，那么直接跳脫開(kāi)熟悉的地域文化進(jìn)入異質(zhì)地域文化造成的 文化隔閡則直接限制了其語(yǔ)言藝術(shù)的豐富性和能 力。

　　與以往的“能白活”相較而言，馮鞏根本沒(méi)能 從渝文化和地方市井中汲取民間語(yǔ)言的精華和活 力。以往詼諧幽默的市井段子、民間雜話在《幸》 里幾乎消逝一空。隨之而去的，則是靠語(yǔ)言“逗 樂(lè)”建構(gòu)的喜劇感。而這一點(diǎn)正是馮鞏喜劇表演藝 術(shù)的生命和靈魂所在。喪失了“喜感”語(yǔ)言的助力， 《幸》有的只是一個(gè)硬性拼貼的語(yǔ)言套子，通片充 斥著語(yǔ)言的僵硬感和無(wú)力感。

　　二、文化虛浮: 流于淺表化的文化寫(xiě)意

　　受制于地域和人文衍生，一個(gè)地方總是形成 自己獨(dú)有的充滿獨(dú)特質(zhì)感的文化風(fēng)味。作為一部 以渝文化為背景定制的電影，如何在吃透渝文化 的前提下做好影像化的傳達(dá)是一個(gè)導(dǎo)演和主演的 首要問(wèn)題。 《幸》選取了“哈奔兒”這一能代表渝地文化特 質(zhì)的主題，用以揭示“馬尚來(lái)”身上散發(fā)的“傻”文 化，從而為《幸》建構(gòu)一個(gè)文化背景和寫(xiě)意框架。 這里的“傻”是渝地民間文化的化用，意思是“實(shí) 在，實(shí)誠(chéng)”。“哈奔兒”的立意也在于為渝地人民 “傻實(shí)傻實(shí)”的質(zhì)樸和實(shí)誠(chéng)畫(huà)像。

　　但事與愿違的是， 在多個(gè)方面的膚淺拼貼完全使這種文化立意呈現(xiàn) 一種漂浮的狀態(tài)。 首先，作為全劇的主角，“馬尚來(lái)”這個(gè)人物 的塑造，完全沒(méi)能承載渝文化的厚重。作為一個(gè) 有原型人物的主角而言，如何提取原型身上的閃 光點(diǎn)，進(jìn)而與當(dāng)?shù)匚幕�進(jìn)行融合重塑，這是一部 電影應(yīng)該切實(shí)夯實(shí)的基礎(chǔ)。身為一個(gè)先進(jìn)人物， “馬尚來(lái)”必定有著極其豐富的人生經(jīng)歷和市井傳 奇。

　　馮鞏期望將他還原成一個(gè)市井之中滿身人間 煙火氣的普通人形象沒(méi)有錯(cuò)，但影片并沒(méi)有將“馬 尚來(lái)”身上那種渝文化的厚重、實(shí)誠(chéng)質(zhì)感體現(xiàn)出 來(lái)，以至于“傻實(shí)”退化成了有“傻”無(wú)“實(shí)”，有 “鬧”無(wú)“趣”。并且僅有的“傻”也沒(méi)能“傻”出味 來(lái)，終其全片始終給人一種“作”出來(lái)的“假傻”， 與之前執(zhí)導(dǎo)的兩部電影中傳神的人物演繹相比， “馬尚來(lái)”的塑造實(shí)在難稱(chēng)其善。 其次，“馬尚來(lái)”的人物塑造完全超出了一個(gè) 現(xiàn)代正常人的應(yīng)有屬性。在“凡人”和“超人”之間 游移，折射了馮鞏導(dǎo)演心理的矛盾性。

　　一方面要 努力避免以“高大上”的正面吹捧體現(xiàn)先進(jìn)人物的 光明形象，另一方面又想利用將“先進(jìn)”還原成普 通人借以避免與觀眾產(chǎn)生疏離。于是“馬尚來(lái)”就變成了一個(gè)極其擰巴的“超人”。一個(gè)隨便住進(jìn)他 人家中并讓吵架的夫妻隨意將之打砸一空甩手走 人，連句道歉都沒(méi)有的“佛系超人”; 一個(gè)視 82 年 紅酒不如江小白的“原始超人”; 一個(gè)沒(méi)開(kāi)過(guò)一天 車(chē)卻能在關(guān)鍵時(shí)刻爬上沒(méi)有剎車(chē)的瘋狂卡車(chē)，輕 車(chē)熟路地接過(guò)駕駛席救人的“英雄超人”; 多重的 “超人”塑造完全跳脫開(kāi)了本該具有的脫胎于現(xiàn)實(shí) 合理性的思維邏輯和生活邏輯。如此天馬行空的 邏輯畸變不但割裂了影片的合理性基礎(chǔ)，更傷害 了導(dǎo)演原本想要企圖以“平民化”手段嵌合人物的 努力。直接拉遠(yuǎn)和離間了觀眾與主演及故事的距 離。更遑論從“馬尚來(lái)”的形象獲得渝地文化的“堅(jiān) 忍厚重”了。

　　三、“想象”現(xiàn)實(shí): 對(duì)現(xiàn)實(shí)的跳脫和背離

　　作為一部滲透著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作癥候的喜劇電 影，《幸》對(duì)現(xiàn)實(shí)的遲滯回應(yīng)和扁平化表達(dá)也是該 片的一大硬傷。影片選取了為夫妻調(diào)解糾紛、化 解離婚悲劇、調(diào)解拆遷矛盾和在飛馳的瘋狂卡車(chē) 上救人四個(gè)主要的部分來(lái)展現(xiàn)馬尚來(lái)作為一個(gè)調(diào) 解員的平凡和偉大。用為夫妻不斷地調(diào)解家庭糾 紛來(lái)展現(xiàn)馬尚來(lái)調(diào)解工作的瑣碎和紛繁; 用化解 夫妻離婚悲劇展現(xiàn)馬尚來(lái)的人文關(guān)懷; 用調(diào)解拆 遷矛盾來(lái)表現(xiàn)調(diào)解員工作的細(xì)致入微和能以換位 思考切實(shí)為弱者考慮的崇高品格; 用解救卡車(chē)司 機(jī)來(lái)表現(xiàn)關(guān)鍵時(shí)刻的平凡人的大精神。

　　此外，還 埋入了多年以前幫助小女孩的歷史延伸線。通過(guò) 這五個(gè)事件，馮鞏企圖建構(gòu)和呈現(xiàn)調(diào)解員工作的 紛繁瑣碎以及他們的高尚品格和精神。“緊扣時(shí)代 脈搏，貼近現(xiàn)實(shí)生活，夸張但不脫離生活，喧鬧 而不失真實(shí)”[2]250 是喜劇創(chuàng)作的根本思想。馮鞏試 圖以有現(xiàn)實(shí)原型的正面人物打造主旋律喜劇的嘗 試和努力值得肯定。

　　但其選取的事件要么夸張過(guò) 了現(xiàn)實(shí)的合理性，要么與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。夫 妻吵架本是常事，但能在他人家中肆無(wú)忌憚地掀 桌子，砸東西，之后還能笑嘻嘻地挽手出門(mén)，完 全像沒(méi)事人一樣。這顯然已經(jīng)超出了日常生活的 正常邏輯，脫離了生活實(shí)際和人本屬性的夸張?jiān)?一定程度上就是影片處理上的“失實(shí)”。化解夫妻 離婚矛盾，原本該是馬尚來(lái)利用聰明才智使之重 歸于好，但影片卻利用揭開(kāi)男方也整容的手段消 弭了悲劇。這種“以惡治惡”的市井手段，顯然逾 越了中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的“向善性”，一定程度上 削弱了“馬尚來(lái)”的正面形象。

　　而且從現(xiàn)實(shí)層面而 言，如果現(xiàn)實(shí)真的如影片所示，那么在經(jīng)過(guò)這樣的所謂“調(diào)解”之后矛盾在絕大概率上會(huì)更加激化 并最終不可收拾。而拆遷矛盾一節(jié)，一方面暴力 拆遷的現(xiàn)實(shí)慘痛已經(jīng)在前幾年政府的規(guī)范約束下 銷(xiāo)聲匿跡，不再具有當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的指向性; 另一方 面，扁平化的處理讓原本極富張力的故事沒(méi)有彰 顯出該有的力度。馬尚來(lái)輕描淡寫(xiě)就完成了矛盾 化解，于是世界重歸安逸。這并不符合群眾對(duì)暴 力拆遷各種惡劣行徑的創(chuàng)傷記憶。如此扁平化的 輕描淡寫(xiě)無(wú)疑會(huì)在觀眾的心目中將影片的情節(jié)與 “假”畫(huà)上等號(hào)。 喜劇化意味著要超越現(xiàn)實(shí)，但這種超越不是 為了超越而超越。喜劇藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的目的正是 為了更有效地指向現(xiàn)實(shí)、說(shuō)明現(xiàn)實(shí)。[2]256 作為主旋 律喜劇影片，本應(yīng)該是通過(guò)這些事例表現(xiàn)馬尚來(lái) 運(yùn)用聰明才智巧妙化解矛盾。但影片卻不是輕描 淡寫(xiě)，就是不合邏輯的“想象”。

　　這反映出馮鞏十 余年來(lái)與現(xiàn)實(shí)中普通百姓生活的脫節(jié)。如果說(shuō)在 《心》和《別》里，馮鞏還能緊密地體察普通小人物 的喜怒哀樂(lè)，那么在《幸》中，馮鞏則是一種完全 置身云外的自我“想象”。“中國(guó)的喜劇要建立在生 活真實(shí)、情節(jié)真實(shí)、表演真實(shí)上，更加貼近中國(guó) 人對(duì)喜劇的審美標(biāo)準(zhǔn)和思維習(xí)慣”[3]，脫離了對(duì)普 通老百姓生活現(xiàn)實(shí)的真切體悟和感受，馮鞏的都 市生活喜劇注定再也沒(méi)有了普通小人物的“煙火 氣”。

　　四、敘事潰散: “小品集錦”和“硬廣”排斥

　　作為一部當(dāng)代喜劇影片，《幸》在敘事上也乏 善可陳。 首先，《幸》的雙線敘事在乏力的語(yǔ)言藝術(shù)和 人物塑造基礎(chǔ)上并沒(méi)有為影片講好故事有所助益。 相反，以馬尚來(lái)和茅血旺構(gòu)成的正反兩條線，在 相互的爭(zhēng)奪競(jìng)爭(zhēng)中把整部影片變成了一個(gè)鬧劇。 正反兩條線的設(shè)置原本是要借相互之間的“斗智斗 勇”來(lái)突出馬尚來(lái)的正面形象和激發(fā)“笑點(diǎn)”推進(jìn)敘 事，但茅血旺的“不給力”和馬尚來(lái)的“沒(méi)勁兒”讓 影片的雙 線 敘 事 完 全 無(wú) 法 發(fā) 揮 該 有 的 力 道。與 《心》和《別》的圓熟而又自然風(fēng)趣相比，《幸》平淡 且無(wú)聊的正反爭(zhēng)奪和沖撞背后是馮鞏喜劇電影結(jié) 構(gòu)和敘事能力的退化。

　　其次，《幸》的敘事并沒(méi)有脫離和超脫馮鞏舞 臺(tái)相聲表演藝術(shù)的舞臺(tái)劇模式。整部影片的故事架構(gòu)更像是多個(gè)小品的集錦。這種集錦的內(nèi)在缺 乏密切無(wú)間的聯(lián)系和相互配合推進(jìn)敘事的能力。 逐一展示的“小品”故事，自帶一種記流水賬式的 呈現(xiàn)意味，這在一部完全沒(méi)有多種綜合喜劇元素， 主要依賴(lài)乏力的語(yǔ)言藝術(shù)和單調(diào)的線索推進(jìn)敘事 的影片而言無(wú)疑是極其致命的。

　　最后，廣告的硬性植入嚴(yán)重傷害觀影體驗(yàn)和 觀眾心靈。近些年來(lái)，隨著商業(yè)化大潮的沖擊， 廣告的植入已經(jīng)作為影片“圈錢(qián)”的一大手段。恰 當(dāng)?shù)闹踩氘?dāng)然能在利益和觀眾之間維持巧妙的平 衡，但“硬廣”則毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)招來(lái)觀眾的唾棄。而 《幸》也終于沒(méi)能逃過(guò)此劫。在馬尚來(lái)住進(jìn)“茅血 旺”家之后，“江小白”火了一把; 在化解富豪離婚 悲劇的當(dāng)口，“大疆”也“默默無(wú)聞”地走了走秀。 生嵌硬套的“廣而告之”顯然沒(méi)有達(dá)到觀眾眼中的 “巧妙”水準(zhǔn)，自然也無(wú)法維持某種平衡。

　　五、結(jié) 語(yǔ)

　　在與馮鞏之前執(zhí)導(dǎo)的兩部影片相比較而言， 《幸》在多個(gè)維度的拼貼痕跡和乏力表現(xiàn)都顯示了 馮鞏喜劇電影藝術(shù)的退行與畸變。虛浮的文化寫(xiě) 意使得影片脫離了渝文化厚重的基底，導(dǎo)致人物 塑造的膚淺。“小品集錦”式的雙線敘事在失卻了 語(yǔ)言魅力的加持和富有趣味的故事架構(gòu)的助力之 后呈現(xiàn)出單調(diào)枯燥的表達(dá)，讓整部影片有“傻”無(wú) “實(shí)”，有“鬧”無(wú)“趣”。而“硬廣”的嫌疑又在無(wú)形 中加劇和激發(fā)了觀眾的排斥心理。

　　《心》《別》和《幸》的對(duì)照又一次確實(shí)地告訴我 們，喜劇一定是建構(gòu)在對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的延伸基礎(chǔ)上， 夸張但不“失實(shí)”，不能脫離地域文化的深層次融 入。只有建構(gòu)在這個(gè)基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用富有生命 的民間語(yǔ)言藝術(shù)，巧妙的故事架構(gòu)，立體化的人 物塑造，才能打造出富有藝術(shù)質(zhì)感的“都市喜劇”。

　　藝術(shù)論文投稿刊物：《電影藝術(shù)》秉持學(xué)術(shù)性、信息性和典藏性，始終走在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展和文化建設(shè)的最前沿，以研究中國(guó)電影為本，密切關(guān)注中國(guó)電影當(dāng)下的發(fā)展動(dòng)向，全面、專(zhuān)業(yè)地描述當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)作及理論軌跡，并及時(shí)展現(xiàn)中國(guó)電影的最新成就及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，研究中國(guó)電影各個(gè)歷史階段的史料，深入挖掘世界電影背后的思想/文化。