摘要：真實(shí)是紀(jì)錄片的靈魂，但它也是萬花筒所呈現(xiàn)的斑斕景象，這靈魂可以自由地棲息于無限豐富的可能性之上，也可以在最冷峻的注視與最猛烈的碰撞中發(fā)出吶喊!中國的紀(jì)錄片開始于對真實(shí)的信仰與捍衛(wèi)，中國的新紀(jì)錄運(yùn)動又開始于對真實(shí)的探討，真實(shí)就是紀(jì)實(shí)主義嗎?真實(shí)就是拒絕藝術(shù)嗎?一次次中國紀(jì)錄片人思想上的交鋒，一次次多種表現(xiàn)手法的實(shí)驗(yàn)，我們發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片的個人化作品逐步增多，在這些作品中藝術(shù)元素的運(yùn)用也增多，并表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)傾向，本文就將分析紀(jì)錄片中的藝術(shù)元素及其出現(xiàn)藝術(shù)傾向的原因。

　　關(guān)鍵詞：職稱論文格式,紀(jì)錄片,藝術(shù)傾向,原因

　　一、紀(jì)錄片中的藝術(shù)元素

　　(一)借鑒電影藝術(shù)，追求戲劇化。論文紀(jì)錄片的戲劇化敘事已經(jīng)成為當(dāng)今紀(jì)錄片的一個重要個性，它拋棄了過去那種平鋪直敘的創(chuàng)作方式，在一定的時間和空間內(nèi)，表現(xiàn)一個相對完整和連續(xù)的矛盾沖突。

　　懸念。模糊而流動，如《尋找樓蘭王國》中，懸念成為一個茫茫的概念，跟著攝制組走進(jìn)1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找的又是什么?帶著一切模糊而又流動的懸念，我們經(jīng)歷了一個過程。“紀(jì)錄片片題最好要有一個動詞，紀(jì)錄片最好是現(xiàn)在進(jìn)行時，紀(jì)錄片必須要有過程。”(司徒兆敦語)

　　細(xì)節(jié)�！蛾庩枴分嘘庩柵c村干部耍無賴吵架的情形，《沙與海》中小女孩在沙坡上嬉戲的場景……這些生動的細(xì)節(jié)最令人難忘，只有以敏銳的洞察力對紀(jì)錄片的細(xì)節(jié)進(jìn)行抓取，豐滿的人物、深沉的意蘊(yùn)才得以表現(xiàn)。

　　沖突。紀(jì)錄片關(guān)注人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突，紀(jì)錄片在表層的事件沖突上一般進(jìn)行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導(dǎo)觀眾去體悟深層沖突。在《彼岸》中，掌聲、歡呼、聚光燈和溢美之詞所編織的世界突然倒塌;牟森籌錢排戲，孩子們留在北京苦苦等待，沒有錢也找不到工作，生活變得異常艱難，合租房子要到期;牟森籌不到錢后的破口臭罵……在這里，我們感受到了靈魂與現(xiàn)實(shí)的沖突。

　　(二)技術(shù)化的藝術(shù)因素

　　改變自然節(jié)奏。通過技術(shù)加快或減慢事件的自然節(jié)奏，畢業(yè)論文這在影視藝術(shù)作品中非常常見，同時這也是紀(jì)錄片常用的藝術(shù)手法，比如在一部反映動物界追捕鏡頭的紀(jì)錄片中，制作者在后期編輯時，把這一段實(shí)況做成了快動作，造成了一種非常規(guī)、藝術(shù)化了的時空感，更具觀賞性。

　　音效，包括配樂和模擬音等。在《神鹿》中專門創(chuàng)作了鄂溫克族民歌作為主旋律的樂曲，把聲音弄得空曠廖遠(yuǎn)，如飄在真實(shí)與虛幻之間，使片子更加唯美、空靈。

　　模擬場面。主要運(yùn)用于歷史紀(jì)錄片中，再現(xiàn)歷史場景。

　　表演鏡頭。在《龍脊》中，創(chuàng)作者組織小孩唱山歌的鏡頭，潘能高背書的鏡頭，就是讓主人公表演自己。

　　字幕的運(yùn)用。大大小小的字幕除了對事實(shí)做以補(bǔ)充說明外，還能在不動聲色中流露出創(chuàng)作者的思想感情，產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

　　每一部紀(jì)錄片，無不是創(chuàng)作者們對客觀事物認(rèn)識與思考的結(jié)果，同時紀(jì)錄片又是紀(jì)實(shí)的藝術(shù)，它不是呆板、機(jī)械的原生態(tài)紀(jì)錄，而是“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實(shí)(”格里爾遜語)，加之近年出現(xiàn)的困境，執(zhí)著于紀(jì)錄片創(chuàng)作的中國紀(jì)錄片人在不斷對“紀(jì)實(shí)主義”反思的基礎(chǔ)上，他們動用越來越多的藝術(shù)手段--視覺的，聽覺的;文學(xué)的，哲學(xué)的;音樂的，美術(shù)的和種種技術(shù)手段——字幕、疊畫、翻轉(zhuǎn)、快切等來實(shí)現(xiàn)他們對素材的重新塑造，來提高紀(jì)錄片在真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)欣賞性。

　　藝術(shù)元素、藝術(shù)傾向是“非實(shí)有的客觀事物，它是人們以審美的方式創(chuàng)造出來的‘現(xiàn)實(shí)’、‘真實(shí)’、‘客觀世界實(shí)有事物自然形態(tài)’的類似物或象征物，是創(chuàng)作者內(nèi)心意象的物化，在作品中以藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的東西。”(1)但它并不會降低紀(jì)錄片的真實(shí)性，因?yàn)榧o(jì)實(shí)主義畢竟不等于純自然主義，如果紀(jì)實(shí)因素不是藝術(shù)審美的創(chuàng)造物，不具有藝術(shù)表現(xiàn)功能，紀(jì)錄片便不具備生命力，它只能是教條主義的附庸。

　　二、紀(jì)錄片藝術(shù)化傾向的原因

　　紀(jì)錄片擺脫技術(shù)主義的束縛，走向藝術(shù)的殿堂，并呈現(xiàn)藝術(shù)化傾向的原因很復(fù)雜，我們分析和歸納出以下幾點(diǎn)：

　　首先，同紀(jì)錄片的發(fā)展背景有關(guān)。中國的紀(jì)錄片開始于對“真實(shí)”的信仰和捍衛(wèi)，凡是能破壞事實(shí)和鏡頭原生態(tài)的一切手法都是不被采用的。因而中國紀(jì)錄片的誕生便是用鏡頭毫無創(chuàng)意的對現(xiàn)實(shí)的摹寫，或政治意識形態(tài)控制下的說教，夸張過分地運(yùn)用長鏡頭，用“紀(jì)實(shí)主義”代替“真實(shí)”，而如此理念下制作的片子卻沒有了生存的空間，于是新紀(jì)錄運(yùn)動開啟了對“真實(shí)”的探索,在“真實(shí)”的背后隱藏著深刻的觀念與價值的問題，正是這方面的意識形態(tài)決定著我們對“真實(shí)”的認(rèn)同和“批判”，對“真實(shí)”的進(jìn)一步反思勢在必行，于是各種藝術(shù)元素開始被運(yùn)用于紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)，我們用“實(shí)驗(yàn)”精神在拓展攝影機(jī)于拍攝者之間的美學(xué)關(guān)系，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)元素的加入使我們有表現(xiàn)獨(dú)立的可能并使我們擺脫了對紀(jì)實(shí)的頂禮膜拜，我們的獨(dú)立制片人制作出了更具觀賞性、更具市場價值，卻并未違背真實(shí)性的紀(jì)錄片，紀(jì)錄片中藝術(shù)元素的增加是我們紀(jì)錄片運(yùn)動探索征程中的必經(jīng)之路和美妙的插曲，藝術(shù)并不違背真實(shí)，二者的結(jié)合才使其具備了雙重審美屬性。

　　其次，同影視技術(shù)的發(fā)展有關(guān)(2)。從媒介形態(tài)看，電視、電影是光、影、色彩構(gòu)圖、造型、音效等元素組合的結(jié)果，即使是最紀(jì)實(shí)的內(nèi)容也有藝術(shù)的特性。在技術(shù)層面上，紀(jì)錄片一般只使用最基礎(chǔ)的視聽元素“忠實(shí)”地反映社會現(xiàn)實(shí)，盡管如此，紀(jì)錄片制作者也總是努力尋求最好的角度和最具視覺沖擊力的畫面。如今，數(shù)字化技術(shù)已全面進(jìn)入編輯系統(tǒng)，數(shù)字化在很大程度上擴(kuò)大了創(chuàng)作者的操作空間提高了畫面的采集、儲存、編輯和傳播的效率，方便了藝術(shù)化的加工。

　　再次，同紀(jì)錄片的生存困境有關(guān)。紀(jì)實(shí)主義在形成浪潮并達(dá)到一種巔峰狀態(tài)之后，職稱論文 逐步走向反面“任何一種把某種拍攝技法和風(fēng)格式樣提高到根本原則的做法都是危險的，它很可能在不久就會被后來的經(jīng)驗(yàn)所否定，紀(jì)實(shí)也是同樣”(3)，其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節(jié)目形態(tài)的無孔不入，必然換來觀眾目光的游離，在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀(jì)實(shí)欄目的收視率開始急遽下降，這使得紀(jì)錄片人不得不反思，不得不尋找新的出路，藝術(shù)化聚焦了他們的目光，藝術(shù)化使紀(jì)錄片更具觀賞性，沖擊著觀眾的視覺、聽覺，并因?yàn)樗囆g(shù)的恒久性而使其生命力煥發(fā)。同時，市場化的生存運(yùn)作也使紀(jì)錄片制作打破傳統(tǒng)的抽象、教條模式，而在娛樂化趨勢的沖擊下，向著更具視覺、聽覺欣賞性的方向靠攏。

　　最后，從哲學(xué)角度看，這是紀(jì)錄片制作中浪漫主義與理性主義不斷沖突、調(diào)和的結(jié)果。“理性主義要求一種概念、判斷的思維方式，要求根據(jù)邏輯形式推導(dǎo)”(4)，因而對于紀(jì)錄片而言，它就要運(yùn)用電視的物質(zhì)手段把客觀世界實(shí)有的某些事物按原來的狀貌和存在方式如實(shí)地記錄下來，在作品中以客觀事物的自然形態(tài)出現(xiàn)，它作為對事實(shí)的反映和紀(jì)錄，不能脫離它成為紀(jì)錄片本身所承擔(dān)的責(zé)任和使命。“電視紀(jì)錄片紀(jì)錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”(陳漢元語)，人是紀(jì)錄片的永恒主題，觀眾渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看到人與自然的各種關(guān)系，而人又是社會性存在，都存在于一種社會價值之中，因而我們無法擺脫理性的約束，理性主義要求紀(jì)錄片回到人群中去，而不是站在虛無的空中樓閣觀望美景，它要求以一種理性的態(tài)度去揭發(fā)現(xiàn)實(shí)問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人。然而，紀(jì)錄片創(chuàng)作者又正是想通過真實(shí)記錄的方式對人性、社會、貧窮、不為人知等進(jìn)行暴露并回歸自然來表達(dá)一種浪漫主義的理想或道德理念，它高揚(yáng)人的主體性，編織靈魂的神話，“個人是可能性的無限儲藏所”(5)，“它把理性和藝術(shù)節(jié)制看作是一種情感束縛，把作家的主觀情思提到首要地位，是對異化了的人性的一種復(fù)歸，追求自由奔放和無拘無束的美，并試圖在自然中追求一種永恒的精神”(6)，因而在浪漫主義的觀照下，紀(jì)錄片的藝術(shù)傾向便不難理解，而從深層次看，紀(jì)錄片也正是沖動與判斷的結(jié)合，是理性與浪漫的辯證統(tǒng)一，而正是這樣的矛盾，真正反映了人的精神內(nèi)在矛盾的對立，而它們的每一次和諧皆會產(chǎn)生令人彌久難忘，具有恒久生命力的優(yōu)秀紀(jì)錄片。

　　在《陰陽》中——黃土、高原、枯井、農(nóng)民，這是對現(xiàn)代文明人來說多少有些遙遠(yuǎn)和陌生的自然世界的回歸;陰陽先生——“是寄予了創(chuàng)作者理想主義的一種對“父親”形象的批判，同時他又真實(shí)表現(xiàn)了農(nóng)民在苦難中麻木地求生，人性又如何被苦難壓抑和扭曲，對“父親”形象嚴(yán)厲而又痛苦的批判，對土地和在這之上卑賤地生活著的人們酸楚而痛苦的愛”(7)，這正是理性和情感激烈的矛盾的交織，他無可辯駁的理性寫實(shí)主義卻有著浪漫主義的情愫，在紀(jì)錄片中無可抑制地流露人性、自然理想及主觀性。真實(shí)與藝術(shù)共同構(gòu)筑人類生存之境的美--紀(jì)錄片!

　　參考文獻(xiàn)

　　(1)《第一現(xiàn)實(shí)與第二現(xiàn)實(shí)——試論電視紀(jì)錄片的雙重審美屬性》徐浩然2005年

　　(2)《好看與真實(shí)：電視新聞藝術(shù)化的界限》宋蘇晨張歡2005年

　　(3)《再論紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》鐘大年《現(xiàn)代傳播》1995年第2期

　　(4)(6)《理性的悲哀與歡樂——理性非理性批判》馮玉珍人民出版社1993年

　　(5)《審美浪漫主義與道德理想主義——張承志、張煒論》顏敏華夏出版社2000年

　　(7)《紀(jì)錄中國——當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動》呂新雨生活讀書新知三聯(lián)書店2003年